miércoles, 26 de mayo de 2010

Fusilado: Jaume Vallcorba

Si usted quiere tener un panorama más o menos completo, pero sobre todo inteligente, claro y bien escrito sobre la industria del libro en la actualidad, debe leer este libro. Se trata de la Memoria del Congreso Internacional del Mundo del Libro, que se llevó a cabo del 7 al 10 de septiembre de 2009 en Ciudad de México, y que fue convocado por el Fondo de Cultura Económica como parte de las celebraciones por sus 75 años. Participaron editores, traductores, agentes, abogados, diseñadores, desarrolladores de tecnología, escritores, libreros, bibliotecarios y profesores con nombres tan valiosos para la reflexión en torno al libro como Robert Darnton, Enrique Krauze, Manuel Borrás, Javier Pradera, André Schiffrin, Roger Chartier, Jorge Herralde y un larguísimo y muy prestante etcétera. Algunas claves podemos sacar de sus lecturas sobre lo que puede quedar en pie después del tsunami actual de la digitalización de contenidos y demás transformaciones que están teniendo lugar en la industria del libro, en las formas de lectura, en la transmisión de la información.


Pero además, éste es un libro ejemplar, de una factura que califico sin cortapisas de perfecta. Lo digo por su papel de ph neutro y gramaje fino, la composición gráfica de sus páginas, la selección y manejo de fuentes, el diseño, sus guardas naranjas que contrastan tan bien con la algo opaca pero notable carátula, su esmerado proceso de revisión… Así deberían hacerse todos los libros: es un gusto tenerlo en las manos, leerlo. Quizá haya faltado lijar rugosidades en algunos textos, como este que fusilo a continuación: el corrector no reparó en el exceso de adverbios terminados en –mente, en algunas repeticiones de la conferencia de Jaume Vallcorba y de otras dos o tres incluidas en este volumen. Pero podemos pasar por encima de eso y extractar las elegantes y acertadas consideraciones que hace el fundador y director de esa editorial que hace del preciosismo una marca de fábrica, Acantilado.


Para mí, Vallcorba encarna ese “oficio para caballeros” con que Frederic Warburg definió la edición de libros. De formación clásica rigurosa, de curiosidad inapelable, con la sensatez en el manejo de los números necesaria para hacer de una editorial fina una empresa rentable, de maneras elegantes. Vallcorba es uno de los editores más admirables del ámbito castellano. Para presentar la estupenda entrevista que le hizo Martín Gómez y que salió publicada en El Malpensante escribí esta entradilla, con la que termino esta introducción que ya se está alargando más de la cuenta: “El pulcro editor de Quaderns Crema y Acantilado ha ido conformando una suerte de biblioteca personal al publicar los libros que él quiere leer. Su manera de entender el oficio nos recuerda que la edición sigue siendo un ‘oficio de caballeros’ ”. Debo aclarar antes que lo único que he suprimido de esta ponencia son los tres párrafos iniciales, donde don Jaume agradece la invitación al Congreso y saluda las directivas del Fondo y a algunos colegas.


La necesidad de los límites [fragmento]


[…]

Hay muchos tipos de editor y, desde luego, creo que todos ellos cumplen una función sobre la que no merece la pena discutir. Es evidente que poner libros en las estanterías a disposición del público lector es un trabajo, a mi entender, con múltiples facetas, que puede además ser interpretado de muy distintos modos. En lo que a mí concierne, me gustaría pensar que, justamente, lo que quiero no es tanto cambiar el texto del autor, modificarlo en virtud de no se sabe qué ocultos intereses (aunque por lo general comerciales), cuanto dar al lector un texto del autor de la forma más prístina y transparente posible, en el estadio más cercano a la voluntad de su autor, con la menor mediatización y todo ello con el mayor cuidado. Es decir, la intención del editor que me gustaría representar es no modificar en su sustancia el libro que ofrece a sus lectores […]. Si se me permite, diría que en mi caso lo que quiero, precisamente, es justo lo contrario: ofrecer al público lector el texto escogido por su autor en las mejores condiciones posibles, si es necesario purificando y corrigiendo incluso algunos errores de transmisión que se habían producido por el paso del tiempo y la incuria humana. Y si ello es posible, colaborando con el mismo autor.


Un poeta catalán, uno de los más grandes poetas del siglo XX, entre los catalanes y también entre los europeos, J. V. Foix, me propuso hace tiempo publicar su obra limpia de las erratas y los errores que la afeaban, y que se habían ido transmitiendo a lo largo del tiempo en sus ediciones. Ello propició algo extraordinario: que trabajáramos conjuntamente y directamente con esos textos. En mi tarea como filólogo (mi formación universitaria es de filología), pude descubrir que a veces faltaban versos enteros, que había erratas que modificaban el sentido –y ésas son las peores–, y que se producían algunas incorrecciones gramaticales o métricas que ya venían del original.


Trabajar con Foix en la limpieza de sus textos, trabajar directamente con un autor (o corregir el texto de un autor, al estilo de lo que hizo Petrarca con los textos antiguos) es algo distinto a lo que probablemente pensaba quien redactó el texto de presentación de esta mesa, es decir, aquel editor que corrige el texto, cambia, modifica y, al cabo, ofrece una obra notablemente distinta de la que llegó a su mesa. Quién sabe si tenía en la cabeza a Gordon Lish y los cuentos de Carver. Son, por descontado, dos formas muy diferentes de trabajar.


Me gustaría pensar que se puede trabajar ofreciendo al lector ediciones fiables, ediciones filológicamente serias. Naturalmente, sería una quimera pensar que ninguno acabe sin erratas. Decía don Eugenio d’Ors que “quien no quiera polvo de erratas que no vaya a la era de las imprentas”. Evidentemente, siempre se cuela alguna errata, pero el trabajo del editor procurará con esmero que no estén, y procurará que el libro se ofrezca al lector de tal modo que –no es la primera vez que uso esta expresión– se parezca a una pantalla de cine: el lector no deberá verla. El libro debería ser como esa pantalla, un espacio neutro en el que se transmiten unas ideas, como en el cine se transmiten las historias narradas. Si uno no puede abstraerse de la pantalla, pongamos que porque tiene roturas, difícilmente podrá concentrarse en la historia que se le explica. En el libro, las erratas, los errores (y a veces, el exceso de “diseño”) son como estas roturas.


Insisto: me gustaría pensar que el editor con el que me identifico es aquel editor que ofrece esos textos de la forma más limpia, más prístina posible, sin alejarse de las intenciones del autor, sino respetando justamente aquello que el autor quiere, cuestión que es aplicable tanto a los textos originales como a las traducciones. Pienso en esa extraordinaria tradición de editores que empiezan en la época moderna, casi con Aldo Manuzio, y que propone a sus lectores textos de autores desconocidos con fiabilidad y seriedad. No hemos de olvidar que Manuzio contaba nada menos que con Erasmo para hacerle de corrector de pruebas, algo difícil de igualar hoy día.


Y sin duda todo esto va ligado a otro concepto que me parece que también deberemos tratar. En una reciente conversación, Roger Chartier nos recordaba el concepto de corpus mechanicum, así como la existencia de un texto que se sitúa más allá de su objetivación mecánica, en un espacio espiritual sin soporte material, es decir, casi una idea platónica del texto, algo que está en la cabeza del escritor y que después se traslada al lector a través del mencionado corpus mechanicum.


Sin esa idea habría sido muy difícil desarrollar el concepto de “derechos de autor”, que mencionaba también Chartier, y, en efecto, no parece que debamos ponerlo en duda. Pero, me pregunto si esas categorías platónicas son finalmente visibles, si esas categorías platónicas existen en su pureza elemental. Yo no he cenado nunca con una categoría platónica, ni tampoco nunca me ha sido presentada. Siempre que disfruto de una buena comida me pregunto si hubiera tenido el mismo sabor presentada en un plato de plástico, con cubiertos de plástico, de pie y en un rincón, en vez de estar cómodamente sentado, con una vajilla sensata y pulcra, con cubiertos de metal. No: creo que la percepción habría sido completamente distinta, el sabor del mismo guiso cambia radicalmente en función de dónde se come ese guiso y de qué modo se come.


Y estoy absolutamente seguro de que el célebre corpus misticum de una obra, esta categoría platónica que mencionaba más arriba, es difícil que exista en su totalidad alejada de alguna objetivación física, fuera de su corporalidad. Es decir, que sin cuerpo es difícil que tenga una existencia completa.


El ejemplo de la comida me sirve –así me lo parece– perfectamente bien para mostrar lo que quiero decir. La recepción de la comida se hace muy distinta si es presentada de un modo o de otro. Y, desde luego, la porcelana, aunque sea humilde, contribuye extraordinariamente a que mejore el sabor, lo centre y lo objetive, la digestión sea también mejor y al cabo el placer que uno obtiene en esa comida sea superior. Para empezar, es evidente que un libro bello en él mismo ya atrae nuestra atención. De hecho, eso es algo que sabe cualquier especialista en marketing de cualquier editorial: procura hacer un objeto agradable al lector, que llame su atención en una librería y al cual se acercará por su atractivo.


De hecho, somos muchos los que recordamos editoriales como Alianza, que dirigió Javier Pradera. Recuerdo perfectamente haber comprado muchísimos libros de Alianza Editorial por, simplemente, las maravillosas cubiertas que hacía Daniel Gil. Muy a menudo, además, uno compraba ese libro sin saber muy qué es lo que estaba comprando, pero sabía que estaba en Alianza Editorial, había ahí un criterio de seriedad que no era discutible y que lo garantizaba.


Naturalmente, no es sólo la cubierta lo que importa en un libro. Su composición tipográfica, la competencia en la corrección de pruebas, la calidad de la traducción que se ofrece, el hecho de poder organizar estructuralmente el libro por su jerarquía tipográfica, aquello que nos permite saber en qué parte del libro está uno, como si anduviera por su casa, si uno está en un subcapítulo o, por el contrario, está en una división menor. Saber con precisión, en un ensayo, en qué parte se encuentra uno ayuda extraordinariamente al lector. Contribuye además a algo fundamental antes de encarar la lectura, que es el estado de espíritu con que alguien se enfrenta a ella.


Cuando Friederich Schinkel, el gran constructor de museos en Berlín, se planteó cómo deberían ser éstos, pensó en ellos como un templo, con unas escaleras de ascenso al edificio. El visitante sabe entonces que, al entrar en ese museo, entra en un espacio distinto del cotidiano, con una elevación del espíritu similar a la que siente el fiel que entra en una iglesia. Sabe que se requiere un cambio en su tono habitual, en su tono cotidiano, del espacio en el que vive habitualmente para adquirir otro de un nivel superior.


Hoy advertimos, por cierto, y no deja de ser curioso, cómo se insiste en poner lo artístico en el mismo nivel que lo cotidiano, y a veces incluso por debajo. Baste ver cómo el visitante del Guggenheim de Bilbao desciende para entrar, cosa que creo que puede dar una ligera idea de lo que uno puede encontrar dentro. Pero, claro, la elevación y el cambio, la conciencia de salir de lo ordinario y lo cotidiano para entrar en otro espacio, el espacio de lo espiritual, debe sugerirlo el objeto al que uno se enfrenta. Eso no quiere decir que el objeto deba ser obligatoriamente de una extraordinaria belleza, o que deba ser un libro de bibliófilo, no; no quisiera referirme a eso, me estoy refiriendo a un humilde libro bien hecho, bien compuesto, con una tipografía transparente e invisible, como esa pantalla de cine a la que me refería hace un instante.


De hecho, el cambio de la percepción y del propio texto que produce el que esté hecho de un modo o de otro, compuesto de un modo o de otro, es un cambio que ya se había planteado en el Siglo de Oro español, en el que ya había habido algunos impresores como Melchor de Cabrera que dijeron que el editor, que era el impresor, contribuía sustantivamente a la configuración espiritual del texto, ayudaba a dar forma a su alma mucho más de lo que en principio cabría esperar, y ello más allá de una pura cuestión mecánica que pueda ser más o menos útil o tenga más o menos belleza; imagino que como los platos y los cubiertos contribuyen al cambio sustantivo de la comida que uno va a ingerir.


La forma, sin duda, creo que completa el libro; no estoy hablando –insisto– de los libros de lujo. Pero además contribuye a otra cosa que me parece importantísima, que es darle jerarquía en el caos de información en el que estamos sumidos. Me temo que la cantidad extraordinaria de información a la que estamos sometidos diariamente ofrece más la imagen de caos informe que de una auténtica información real. La falta de jerarquía en la información que nos llega por todas partes nos obliga a la jerarquización si pretendemos movernos en el terreno de lo auténticamente útil y no quedarnos en una simple imagen plana.


No hace mucho, un profesor me decía que hoy toda la información estaba disponible en internet y que, en consecuencia, ya no hacía falta el maestro en las escuelas, por cuanto el alumno ya sería capaz de poder acceder a ese caudal extraordinario de información por sí mismo. Yo le objeté: bueno, ¿y la jerarquía? ¿Cómo sabrá lo que tiene valor y lo que no? Me respondió que el estudiante, por él mismo, ya sabría determinar ese valor sin más ayuda. Es extraordinario el número de personas que afirman hoy que será el “usuario” quien determine el valor de las cosas, sin la coartante opinión de un tercero. Como si ese tercero, el maestro, tuviera que ser un profesional de la imitación y no una ayuda al crecimiento. Creo que todo ello está en relación directa con un confuso concepto que circula cada vez más como moneda de curso legal, íntimamente ligado a internet, por cierto, que es el de “democratización” de la cultura. Por el contrario, temo que, sin un maestro que ofrezca ese valor, ese valor se hará transparente. A lo sumo, sucumbirá ante el siniestro relativismo que todo lo iguala y que a nada atiende.


En una colección de una editorial determinada, el libro queda perfectamente situado a los ojos del lector. Éste es capaz de situar el libro, jerarquizándolo. Y como digo, una buena jerarquización me parece básica para guiar al lector, y eso es algo que internet no podrá ofrecer nunca; el nombre de la editorial, la colección en la que el libro es publicado, actúan como el maco de un cuadro, lo limitan. Ni que decir tiene que los límites me parecen fundamentales. Son varios los artistas que han manifestado su amor por el límite, por los límites como algo fundamental en el arte. Sin duda: sin límites no hay arte; sin un marco no hay posibilidad de arte. El marco de un cuadro nos ofrece una visión, a través de ese marco, de una realidad que nos es subrayada, nos es individualizada, nos es puesta en consideración más allá de lo general y de lo infinito. Tal y como Durero afirmaba, los cuadros son vistas a través de algo. Y es el marco a través del que vemos quien nos ofrece el límite, quien nos subraya la importancia de lo visto, quien nos valora y sitúa lo que estamos viendo.


El libro es, en cierta medida, uno de esos marcos, y su diseño –aunque no solamente su diseño, como ahora intentaré esbozar– dibuja, precisamente, esos límites. Como es natural no es sólo la forma de un libro la que determina su categoría, pero esa forma guía indefectiblemente a su lector, le da, por decirlo así, indicaciones de lectura. Una novela negra publicada en una colección de alta literatura la “marca” indeleblemente, y determina el tipo de lectura que de ella hará un lector cultivado. Voy a ir más lejos: me pregunto si existe algún libro sin forma en la mente de un lector, es decir, si es posible un libro en un espacio etéreo y aislado, una categoría platónica pura.


En un catálogo organizado, como digo, ese libro entra en diálogo inmediato con los demás libros que forman parte de él. Se integrará en un contexto. He contado muchas veces algo que puede ser tomado en broma, pero que es de una seriedad contrastada: los libros, y pienso al menos en los libros que publico en Acantilado, se encuentran de noche entre ellos, conversan y cambian su posición en la librería, uno los encuentra cambiados de posición a la mañana siguiente: Arnaut Daniel, un poeta del siglo XII, se ha ido a charlar con Guillaume Apollinaire, uno del siglo XX. Se les ve contentos; han tenido mucho de qué hablar, verdaderamente. La lectura que haremos de los poemas de Arnaut Daniel habrá tomado para nosotros además unas características distintas a las que tendría si no hubieran mantenido esta charla. Del mismo modo que también estoy seguro de que Adam Zagajewski conversa vivamente con Harnoncourt.


El editor sin duda organiza y articula un espacio en el que los libros toman un volumen distinto al que adquirirían si se encontraran en otro lugar. Y es así que el corpus misticum se modifica, toma valores nuevos en función, justamente, de su marco y su compañía. Sin duda alguna Apollinaire influye en Arnaut Daniel a pesar de los siglos que los separan, porque lo que finalmente cuenta es nuestra lectura, y para nosotros Daniel va a ser distinto después de haber leído a Apollinaire. Son ejemplos quizás extremos, si se quiere, pero que creo pueden ilustrar un poco lo que quiero decir cuando hablo de construir un catálogo editorial.


No hace mucho Letras Libres me publicó un texto breve que tenía su origen en una conferencia que di en Budapest, en el marco del Festival de Primavera, sobre el futuro de la edición de calidad en Europa. En aquella conferencia, y en el texto publicado, sostenía la importancia de ese diálogo entre obras y escritores, y no sólo de escritores, sino en general en todo el mundo del espíritu en occidente a lo largo de los siglos.


Tanto Manuel Borrás como Javier Pradera, ambos invitados a este homenaje, recordaron el catálogo del Fondo de Cultura Económica como un patrimonio Y Eric Nepomuceno abogó encarecidamente por la conservación de ese patrimonio al final de su charla. En efecto, un catálogo editorial es un patrimonio, y es un patrimonio, además de empresarial y privado, también colectivo. Es, sin duda, patrimonio del editor que lo ha configurado. Hay una parte empresarial, importante en efecto, en el editor. No concibo una editorial que no tenga muy en cuenta su cuenta de resultados. Si se quiere decir de otro modo: una editorial debe ser un negocio. Que se mueve en un sutil equilibrio entre lo económico y lo espiritual.


Por eso ayuda también, y en una medida nada menospreciable, a la construcción de un patrimonio colectivo. La edición ha contribuido, desde su fundación allá en los scriptoria medievales y en su posterior industrialización, a la construcción del mundo espiritual en el que se ha movido y que le ha dado sustentación. La caja, el libro, los catálogos, han jugado un papel fundamental. Más que distanciar la creación de su origen, habrá contribuido a darle cuerpo.


Lo fusilamos de: Memoria. Congreso Internacional del Mundo del Libro, México, FCE, 2009, pp. 314-326.

miércoles, 19 de mayo de 2010

Animales domésticos, de Antonio García


En esa inmensa entrevista que Françoise Truffaut le hace a Alfred Hitchcock, y que ocupa las trescientas y pico de páginas de El cine según Hitchcock (Alianza), leí por primera vez una recomendación que hace el maestro inglés a los directores de cine primerizos, pero que puede aplicarse a cualquier artista que quiera contar una historia, no importa el género o el formato: “Todo lo que se dice, en lugar de ser mostrado, se pierde para el público”. Después seguí viendo la misma idea expresada con palabras distintas: “Cuando un escritor explica demasiado, psicologiza en exceso, está pasado de moda desde que empieza. Homero dio imágenes y hechos, y por eso La Ilíada y La Odisea siguen vigentes. Un escritor debe contar una historia, no explicar una historia”, dijo Isaac Bashevis Singer. John Gardner, de quien nada he leído más que esta frase en un manual para escritores, también dijo algo parecido: “El escritor debe evitar los comentarios sobre lo que sienten sus personajes; hay que mostrarlo, no decirlo. No basta con que se nos afirme de manera natural que un personaje es depravado más allá de todo lo creíble: tenemos que verlo degollando un bebé”.


Toda esta introducción para decir que a ratos los narradores de los seis cuentos y la novela breve que componen este volumen intervienen más de lo deseable. Explican, comentan, glosan un pelín en exceso, y por momentos se diluye la fuerza de las imágenes. Un extraordinario cuento como “Gordito” por momentos se enreda en intervenciones del narrador: “Sintió que su boca se pegaba a otra boca, vertical, espesa, y empezó a mover sus labios para besarla. Una exhalación, acompañada del espasmo que le aplastó los cachetes, precedió a que la rubia se echara un poco hacia adelante. Dávila, mientras hacía erupción en los confines de la negra, vio el cielo enmarcado por dos medialunas blancas que estaban suspendidas sobre su cara: parecía un abismo y estaba lleno de estrellas acuosas; flotaban muy cerca, tal vez hasta podría acercar una de ellas con su caña de pescar. ¿En dónde la había dejado? Sintió la tibieza de los cuerpos acostándose sobre él, en la amplitud de su panza, y las respiraciones acompasadas, de animalitos nerviosos” (p. 60). Algo similar sucede en pasajes de otros relatos como “Nuestro Melrose” o “Retrato de familia con Papá Noel”, donde leemos: “Puestos en cartografía, geodesia y otras ciencias afines, diremos que el Datsun había tomado la avenida de las Américas en dirección occidental. La ruta se prestaba para cabrillazos, empellones a otros carros, cruces prohibidos, desprecio de semáforos en rojo y violaciones al límite de velocidad, pero en la telaraña de puentes e intersecciones de la carrera Cincuenta los trancones la convertían en una trampa mortal; por ello, conocedor de la malla vial, avezado en huidas y escaramuzas, el Papá Noel Conductor enfiló por la calle Trece” (pp. 67-68).


En fin: en ocasiones los narradores de estos cuentos intervienen un poco más de lo deseable. Pero en seguida viene el humor, la prosa fresca y desenfadada, la buena onda, y me olvido de esos reclamos menores que tengo para con algunos pasajes de estos cuentos. Me dejo llevar por estas historias que están contadas como por amigos mientras nos tomamos unas cervezas una tarde, en la mesa de lata de una tienda de barrio. Esos amigos que condimentan sus anécdotas con escenas de películas, con pasajes de cuentos, con recuerdos compartidos de barrio, de generación, o con frases de canciones. Porque estos cuentos tienen referencias que vamos a entender y, más que eso, a apreciar, quienes crecimos en Colombia en los ochenta y noventa. Quienes queremos historias y no tanto estados de ánimo 0 flujos de conciencia.


No acostumbro comentar libros de amigos en esta página: puedo decirles a ellos en una llamada o en algún encuentro qué pensé o cómo tomé la lectura. Pero no comentar, o mejor, no recomendar estos cuentos sería una injusticia, porque están muy bien escritos. Y si los relatos son buenos, la nouvelle que le da nombre al volumen la considero sin reservas una obra maestra. La narra en primera persona una empleada doméstica colombiana que ronda los cincuenta años y que trabaja en Miami. Es una voz lograda a la perfección, y que comparte con las de los otros relatos la gracia, la frescura, así como el conocimiento de la idiosincrasia de varios grupos humanos, como la de las empleadas domésticas en Miami o de los viejos, y los amores que emprenden a veces como tan sin esperanza: a medida que pasa la historia la narradora se va enredando poco a poco en una relación de compañía y complicidad con un viejo celador cubano. Y asistimos a conversaciones como esta: “Le pregunto por qué no se hace poner el diente y él me dice que no sabe; cada mes piensa ‘Ahora sí me lo pongo’, pero deja así. Lo regaño. Yo siempre regaño a la gente. Le digo que no sea dejado, que eso lo hace ver pobre y sin el diente no va a progresar. Me dice que él no va a progresar, que está esperando el momento en que el cuerpo no le dé más” (p. 136).


Ese amor viejo, acostumbrado, como sin querer que va apareciendo entre la narradora y el celador dieciséis años mayor es luminoso, enternecedor. Hay un momento en que él sale de su turno por la mañana, la recoge y se van para la casa de él: “Tenía miedo de que fuera un cuchitril, pero era un edificio más o menos decente, de dos pisos, con doce apartamentos. El de Luis era limpio y ordenado, aunque tenía algunos platos sucios que lavé mientras él se bañaba. Se terminó de vestir enfrente de mí, sin pena. Tiene piernas secas y esa barriga de viejo que se vuelve tiesa como un callo. ‘Esta es la barriga de la experiencia, muchacha’, dijo, riéndose. Luego dijo que se iba a recostar un ratico y empezó a roncar. Yo no tenía sueño, pero me quité los zapatos y me le acosté al lado, abrazándolo” (p. 152). Por imágenes como esa es que vale le pena este relato. Y no es la única, ni más faltaba.


Lo dicho: aunque a ratos los narradores comentan o intervienen un poquito más de lo que me gusta, estos cuentos y la noveleta del final son piezas recomendables: creo que es lo mejor que ha hecho Antonio García como escritor hasta el momento. Qué bueno, me alegra por él. Y más por nosotros los lectores, por este buen regalo que nos ha dado.


Antonio García Ángel, Animales domésticos, Bogotá, Norma, 190 páginas.