Plimpton & Hemingway. Segunda entrega

—¿Es la relectura lo que vuelve a activar el “jugo”?
—La relectura lo sitúa a uno en el punto en que el texto tiene que seguir adelante, porque le da a uno la certeza de que se ha hecho lo mejor que se ha podido hasta ahí. Siempre queda jugo en alguna parte.

—Pero, ¿no hay ocasiones en que la inspiración falta por completo?—Naturalmente. Pero si uno se detuvo cuando sabía lo que iba a suceder a continuación, es posible seguir adelante. Mientras se pueda empezar, no hay problema. El jugo vendrá.

—Thornton Wilder habla de recursos mnemotécnicos que ayudan al escritor a comenzar su día de trabajo. Él dice que usted una vez le dijo que les sacaba punta a veinte lápices.—No creo haber poseído nunca veinte lápices a la vez. Embotar siete lápices número 2 representa una buena jornada de trabajo.

—¿Cuáles son algunos de los lugares que le han sido más favorables para escribir? El Hotel Ambos Mundos debe de haber sido uno de ellos, a juzgar por el número de libros que usted escribió ahí. ¿O tal vez el ambiente que lo rodea tiene poco efecto sobre su trabajo?—El Ambos Mundos en La Habana fue un buen lugar para trabajar. Esta finca es un lugar espléndido, o lo era. Pero yo he trabajado bien en todas partes. Es decir, he podido trabajar tan bien como soy capaz de hacerlo en diversas circunstancias. El teléfono y los visitantes son los destructores del trabajo.

—¿Es necesaria la estabilidad emocional para escribir bien? Usted me dijo una vez que sólo podía escribir bien cuando estaba enamorado. ¿Podría ampliar un poco más esa afirmación?—¡Vaya pregunta! Pero hay que felicitarlo por el intento. Uno puede escribir en cualquier momento en que la gente lo deje quieto y no lo interrumpa. O, más bien, uno puede hacerlo si es lo bastante despiadado al respecto. Pero cuando mejor se escribe es indudablemente cuando se está enamorado. Si a usted no le importa, yo preferiría no entrar en detalles.

—¿Y en cuanto a la seguridad económica? ¿Puede ser perjudicial para el buen trabajo literario?—Si la seguridad económica llega pronto y uno ama la vida tanto como a su trabajo, hace falta mucha fuerza de carácter para resistir las tentaciones. Una vez que escribir se ha convertido en el vicio principal y el mayor placer, sólo la muerte puede ponerle fin. La seguridad económica, en ese caso, es una gran ayuda porque lo libera a uno de la preocupación. La preocupación destruye la capacidad de escribir. La mala salud es perjudicial en la medida en que produce preocupación que ataca el subconsciente y destruye las reservas de uno.

—¿Puede usted recordar el momento exacto en que decidió hacerse escritor?
—No. Siempre quise ser escritor.

—Philip Young, en su libro sobre usted, sugiere que la conmoción traumática de su herida de proyectil de mortero en 1918 tuvo una gran influencia en usted como escritor. Recuerdo que en Madrid usted se refirió brevemente a la tesis de Young, pareciéndole poco atinada y añadiendo que a su juicio el equipo del artista no es una característica adquirida, sino heredada, en el sentido mendeliano.—Evidentemente en Madrid aquel año mi mente no podía haber estado funcionando muy bien. Lo único que podría decirse en su favor es que sólo hablé muy brevemente sobre el libro del señor Young y su teoría traumática de la literatura. Tal vez las dos concusiones y la fractura de cráneo que sufrí aquel año me hayan hecho irresponsable en mis declaraciones. Sí recuerdo haberle dicho a usted que creía que la imaginación podía ser el resultado de la experiencia racial heredada. Eso suena bien en una plática sostenida a raíz de una concusión, pero creo que ahí es más o menos donde tiene su lugar, así que dejémoslo ahí hasta el próximo trauma de liberación. ¿Está usted de acuerdo? Pero, gracias por no haber mencionado los nombres de cualquier pariente que yo pueda haber involucrado. Lo bueno de hablar es explorar, pero mucho de lo que se habla y todo lo que sea irresponsable no debe escribirse. Una vez escrito hay que defenderlo. Uno puede haberlo dicho para averiguar si lo creía o no. En cuanto a la cuestión que usted planteó, los efectos de las heridas varían mucho. Las heridas simples que no fracturan huesos tienen poca importancia. Algunas veces inspiran confianza. Las heridas que afectan mucho a los huesos y a los nervios no son buenas para los escritores… ni para nadie.

—¿Cuál considera usted que es el mejor adiestramiento intelectual para el aprendiz de escritor?—Digamos que debería ahorcarse porque descubre que escribir bien es intolerablemente difícil. Entonces alguien debería salvarlo sin misericordia y su propio yo debería obligarlo a escribir tan bien como pudiera durante el resto de su vida. Así cuando menos tendría la historia del ahorcamiento para comenzar.

—¿Y en cuanto a las personas que se han dedicado al magisterio? ¿Cree usted que los numerosos escritores que desempeñan cátedras han comprometido sus carreras literarias?—Depende de lo que usted entienda por comprometer. ¿Se refiere usted a la acepción que tiene la palabra cuando se dice que una mujer ha quedado comprometida? ¿O tiene usted en mente el compromiso, en cuanto transacción, de un estadista? ¿O tal vez el compromiso que hace uno con su tendero o con su sastre para pagarle un poco más pero más tarde? Un escritor que pueda escribir y enseñar al mismo tiempo debe poder hacer las dos cosas. Muchos escritores competentes han demostrado que es posible. Yo no podría hacerlo, me parece, y admiro a los que han podido. Tengo la impresión, sin embargo, de que la vida académica podría ponerle punto final a la experiencia del mundo exterior, lo cual tal vez limitaría el desarrollo del conocimiento del mundo. El conocimiento, sin embargo, exige mayor responsabilidad de parte de un escritor y hace que el trabajo de escribir sea más difícil. Tratar de escribir algo de valor permanente es una tarea de tiempo completo, aun cuando sólo se dediquen unas cuantas horas cada día a la redacción propiamente dicha. Un escritor puede compararse con un pozo. Hay muchas clases de pozos, como las hay de escritores. Lo importante es que haya buena agua en el pozo, y es mejor sacar de él una cantidad regular en lugar de dejarlo seco y esperar a que vuelva a llenarse. Veo que me estoy desviando de la pregunta, pero es que la pregunta no era muy interesante.

—¿Le recomendaría usted el trabajo periodístico al escritor joven? ¿En qué medida lo ayudó a usted el adiestramiento que recibió en el Kansas City Star?—En el Star uno estaba obligado a aprender a escribir una oración enunciativa sencilla. Eso es útil para cualquiera. El trabajo periodístico no le hará daño a un escritor joven y podrá ayudarlo si lo abandona a tiempo. Este es uno de los lugares comunes más manoseados y me disculpo por incurrir en él. Pero cuando uno hace preguntas viejas y trilladas corre el peligro de recibir respuestas viejas y trilladas.

—Usted escribió una vez en la Transatlantic Review que la única razón que hay para hacer periodismo es obtener una buena remuneración. Dijo usted: “Y cuando uno destruye las cosas valiosas que posee escribiendo sobre ellas, uno espera que le paguen buen dinero por hacerlo”. ¿Considera usted que escribir es una especie de autodestrucción?—No recuerdo haber escrito eso jamás. Pero parece lo suficientemente tonto y violento como para que yo lo haya dicho a fin de no tener que morderme la lengua y dar una opinión sensata. Definitivamente no creo que escribir sea una especie de autodestrucción, aunque el periodismo, después que se llega a cierto punto, puede ser una autodestrucción cotidiana para un escritor creador serio.

—¿Cree usted que el estímulo intelectual que proporciona la compañía de otros escritores tiene algún valor para un escritor?—Indudablemente.

—¿Tuvo usted en el París de los años veinte algún “sentimiento de grupo” respecto de otros escritores y artistas?—No. No había ningún sentimiento de grupo. Nos respetábamos los unos a los otros. Yo respetaba a muchos pintores, algunos de mi misma edad y otros más viejos: Gris, Picasso, Bracque, Monet, que aún vivía, y a unos cuantos escritores: Joyce, Ezra, la buena de Stein…

—Cuando está usted escribiendo, ¿se siente en alguna ocasión influido por lo que está leyendo en ese momento?
—No desde que Joyce estaba escribiendo Ulises. La suya no fue una influencia directa, pero en aquellos días, cuando las palabras que conocíamos nos estaban prohibidas y teníamos que luchar por una sola palabra, la influencia de su obra fue lo que cambió todo y nos permitió liberarnos de las restricciones.

—¿Pudo usted aprender algo de los escritores sobre el arte de escribir? Usted me decía ayer que a Joyce, por ejemplo, le era insoportable hablar de literatura.
—Cuando se está en compañía de gente del mismo oficio, uno por lo general habla de los libros de otros escritores, Mientras mejores son los escritores, menos hablan de lo que han escrito ellos mismos. Joyce era un escritor muy grande y sólo les explicaba lo que estaba haciendo a los necios. Suponía que otros escritores a los cuales respetaba eran capaces de saber lo que él estaba haciendo cuando lo leían.