miércoles, 25 de febrero de 2009

Fusilado: Salman Rushdie



Parece difícil mencionar el nombre de Salman Rushdie muy alejado de la palabra fatwa. Miren sino: este comentario junta el nombre y la palabreja desde la primera línea. Pero más que todo ese rollo de la prohibición, de las sorprendentes declaraciones que a favor de ella hicieron personajes como Yussuf Islam, de las críticas que hicieron intelectuales y artistas de todo el mundo, en fin, aparte de todo el polvo que levantó el asunto, es un escritor con seguidores fieles, con obras adoradas por buenos lectores y, sobre todo, por escritores de oficio. Debo decir que no he leído ninguna de las novelas de Rushdie, ahí me esperan en la biblioteca El cielo bajo sus pies (un título enorme) e Hijos de la media noche.

La visita reciente del escritor a Cartagena de Indias y los comentarios que suscitó tal visita me motivan un poco, pero aún no me animo a tomar todavía una de esas novelas-río que le gusta componer al autor británico. Me entretuve, eso sí, releyendo esta entrevista que apareció en la revista Qué Leer de diciembre de 2005, a raíz de la publicación en español de su novela Shalimar el payaso. La recordé por la seriedad del tipo, por las claves que da sobre cómo hace lo que hace y porque tenía buenas ideas sobre la planeación de la escritura de ficción y por sus comentarios inteligentes sobre el oficio de la actuación (quien haya visto El diario de Bridget Jones quizá se haya sorprendido de que Rushdie apareciera haciendo el tonto en la presentación de un libro con título ridículo, Kafka en bicicleta, si no recuerdo mal). Quise compartir ahora un fragmento de dicha entrevista con los lectores de El ojo en la paja. Si alguno es seguidor de Rushdie lo invito a que nos dé algunas claves para entrarnos con gusto al mundo de la ficción de este escritor. Por ahora acá está el fragmento de la entrevista. La fotografía fue tomada durante su paso por al Hay Festival en Cartagena y apareció publicada en La Nación, de Armenia.

“Salman Rushdie. ¿Quién dijo miedo?” (fragmento)

Sus novelas son torrenciales, de amplias miras, repletas de personajes y ambición, al modo de agujeros negros que absorben todo y que intentan dibujar un mapa a escala del corazón humano.
Siempre he creído que solo hay dos tipos de buenos libros. Por un lado, los del estilo de Jane Austen o William Faulkner, donde coges un microcosmos, dos hectáreas de terreno, y, a partir de ese único pelo de la cabellera de Dios, creas el Universo. El otro modelo es el libro sobre todas las cosas, donde intentas meter todo. O tienes una cosa diminuta, reluciente y preciosa, o lo tienes todo. Son dos estrategias que funcionan. En el medio no hay nada. Ambas técnicas tienen el mismo propósito: construir un universo, y pueden dar resultados maravillosos. Dickens, que sería un buen ejemplo del libro-todo, y Austen, del libro casi nada, son iguales en grandeza, constituyen el Polo Norte y el Sur de la literatura. Yo estaría con el primero.

Su obra reciente es de una acusada ambición geográfica.
La preocupación que ha enlazado mis últimos libros ha sido intentar explicar las interconexiones del mundo de una forma no turística. El gran riesgo de la novela global radica en acercarse a éste de una forma superficial. Has de asegurarte de transmitir al lector la sensación de que conoces suficientemente un país, describirlo como si fueras de ahí. La trampa para elefantes de la novela global es acabar librando una obra a lo James Bond, donde se nos dice: “Vámonos a Saint- Tropez”, se hace clic y sin más te encuentras en un decorado.

¿De dónde saca la energía para llevar adelan­te estas obras mastodónticas? ¿No teme per­der el control sobre ellas?
Siento miedo todo el tiempo, una angustia constante. Me encantaría poder escribir li­bros simples, cortos y transparentes, a la manera japonesa, libros shushi, puros y de calidad. Pero hoy por hoy soy incapaz, y me encuentro enfrascado en estos combates pugilísticos que nunca estoy seguro de acabar en pie. La parte más compleja de Shalimar, el payaso, por ejemplo, fue la inmersión en la ocupación nazi de Francia durante la Se­gunda Guerra Mundial; invertí muchas ho­ras estudiando mapas sobre las rutas de es­cape de la Resistencia. Por fortuna, parto con la ventaja de haber estudiado Historia en la universidad, lo que me otorga un cier­to entrenamiento y metodología.

¿Por qué escogió la figura de un payaso como asesino vengador?
Deseaba que la gente lo amara antes de te­merlo. Sería tan fácil haber dicho: “Aquí tenéis un ser horrible, a un asesino y terro­rista al que debéis odiar”. Si alguien que no te importa comete un acto que te disgusta, tu respuesta va a ser banal, pero si le coges afecto y estás de su lado, te va a afectar de forma mucho más profunda, será más efec­tivo, saldrás más tocado emocionalmente. En 1987 tuve ocasión de conocer a estos ar­tistas ambulantes de Cachemira en sus po­blados; me llegaron al alma. Así que, al plantearme la novela, me dije que si ubicaba a uno de sus protagonistas en esta troupe de bailarines, músicos, actores... le iba a brin­dar un recorrido muy interesante. El desafío era cómo hacer creíble esa transición tan dramática, pasar de ser un payaso a ser un terrorista. Siempre me ha interesado contar la vida de personas que atraviesan muchas y muy radicales transformaciones, seres metamórficos. Y es que soy de la opinión de que cambiamos mucho más de lo que creemos. Fácilmente nos convertimos en individuos irreconocibles en comparación con los que fuimos en el pasado. Algunos han querido ver en el personaje de Max, el embajador de Estados Unidos en la In­dia, un símbolo de la arrogancia occidental. Intenté por todos los medios que la gente no hiciera una lectura alegórica de la obra, y no he cesado de insistir en ello porque es una tentación equivocada. Al igual que Sha­limar no es un terrorista arquetípico, sino que se convierte en lo que es por motivos muy idiosincrásicos, Max no representa de ninguna manera una alegoría del poder nor­teamericano; no es más que un tipo al que su debilidad por el sexo lo conduce por una vía particular. La esencia de la novela residía en unir las peripecias de cuatro seres huma­nos, ver de qué maneras extrañas se entrecruzaban sus vidas. Durante cuatro años me levanté cada mañana pensando en cómo explicar sus vidas. El marco genérico apenas era un efecto secundario. De hecho, en un principio pensé que toda la acción se situa­ría en California en torno a un asesinato y que el pasado se resolvería en flashbacks rápidos, pero la novela no me dejó hacerlo, cada personaje quería ver toda su historia desarrollada. La luz que me guió consistió en atender a la manera en que, en medio de un clima fuertemente pasional, se producía el abrazo entre la vida y la muerte dentro de este reducido grupo.

Una vez más el amor y el terror, la come­dia y la tragedia son elementos indisociables en sus libros.
De alguna manera, es la historia más dra­mática que jamás he explicado. En muchos momentos intenté disimularlo a través de la comedia, desarrollando personajes oscu­ros pero con un ángulo cómico, para que llegara un momento en que dejara de ser divertido y el horror pasara a primer plano, estrategia que permite aumentar el shock resultante de esa transición. Un puñetazo que noquea esa apariencia, que te dice de golpe “¡Eh tú, deja de reírte, la risa ya no tiene sitio!”, ha de resultar a la fuerza im­pactante. Trabajé duro para conseguirlo. El amor y la pasión son los dos grandes moto­res de la novela. A fin de cuentas, es una tragedia que nace de una traición.

Como en su anterior novela, Furia, la rabia preside Shalimar, el payaso.
En el plano personal, estoy de un humor es­tupendo, relajado y feliz. Aquí no se trata de mi rabia. Ambos libros fueron escritos casi en paralelo, durante seis años en los que da­ba vuelta a las mismas ideas. En Furia se dice en un momento dado que el mundo está ardiendo. Y en Shalimar se comenta cómo una nueva era de furia está emergiendo auspiciada por los sulfurados. Eso es lo que está pa­sando ahí afuera. Pero ojo, considero que la rabia es un pésimo estado para escribir. Siempre supe que no deseaba escribir libros encolerizados, que no es lo mismo que decir libros sobre la cólera. Sentí que sería sumamente destructivo para mi arte dar rienda suelta a mi rabia de forma vengativa. Esto y la cobardía para escribir lo que necesitaba de­cir podían anularme por completo. Por lo que, cuando hablo de odio, me refiero al que podemos ver si nos asomamos a la ventana, no al que yo llevo dentro.

He percibido cierta hostilidad por parte de un puñado de críticos que se han ensañado con su novela. ¿A qué lo atribuye?
Cualquier escritor que ha vendido una deter­minada cantidad de libros y que ha alcanza­do un cierto estatus se encuentra con gente que se ha hecho a la idea de que no le gusta ni le gustará su forma de escribir y que ya se ocupa de encontrar la forma de decirlo. Mira si no el caso de Günter Grass y Reich Ranicki. Les ha pasado a muchos de los grandes. Yo tengo mi corte de críticos que sé que es­tán esperando a que publique para echárse­me encima, y bueno, no te queda otra opción que aprender a vivir con ello. Pero al noven­ta por ciento del público fiel, que es el que cuenta, le ha gustado mucho Shalimar.

En la misma línea, su decisión de estable­cerse en Nueva York ha molestado a parte del establishment literario inglés.
A una minoría insignificante. El asunto es tan ridículo como decir que Hemingway merecía malas críticas en medios norteame­ricanos por establecerse en la ciudad de París, o que los irlandeses debían posicionarse contra Joyce por vivir en Trieste. Robert Graves vivió en Mallorca; Bowles, en Tánger. ¿Qué diantres importa dónde reside un escritor?

¿Por qué escogió Nueva York?
Me transmite muy buenas vibraciones, me da energía. No viviría en ninguna otra ciu­dad de Estados Unidos, aunque debo reco­nocer que me gusta Los Ángeles, donde he pasado bastante tiempo en los últimos seis o siete años por motivos profesionales de mi mujer (la actriz Padma Lakshmi, la cuarta en la vida del autor), la cual, por cierto, la odia, algo perfectamente comprensible ya que, para una mujer joven re­lacionada con Hollywood, la urbe puede resultar una pesadilla. Pero es perfectamen­te posible que regrese a Londres en el futu­ro por motivos familiares, ya que mis hijos están ahí, y que me quede para siempre.

¿Qué ha aprendido de su peculiar relación con la celebridad?
No me siento una celebri­dad. La mayor parte de mi vida la paso solo en casa es­cribiendo. Es cierto que me he convertido en una per­sona muy conocida como escritor, pero cuando salgo a la calle no me siento co­mo una estrella del cine o del rock, sino como un ser humano muy celoso de su intimidad que tiene un tra­bajo muy solitario, al que de tanto en tanto recono­cen públicamente. Me re­sisto a la idea de la celebri­dad, me resulta espantosa.

¿Sigue sosteniendo que podría llegar a ser un gran actor?
Creo que ahora sería mu­cho mejor actor que cuan­do participaba en obras en la universidad. De joven era histriónico, movía de­masiado los brazos y solo funcionaba en registros cómicos. Cuando asistía a los ensayos y a las representa­ciones de la adaptación de Los hijos de la medianoche que llevó a cabo la Royal Shakespeare Company, aprendí que el secreto está en actuar menos, en plantarte ahí y limitarte a leer tus líneas. Si conoces a fondo tu personaje, solo debes contenerte. A mayor confianza, menor actuación. Quizás tenga que ver con madurar, pero el caso es que uno aprende que lo más poderoso es la quietud, la cual potencia una barbaridad tu presencia. Fíjate si no en Gary Cooper, James Stewart o Cary Grant.

¿Qué lo priva de trabajar en el cine?
Supone una tentación constante, pero creo que los escritores no pintamos un pimiento en ese mundo, no se valora nuestro trabajo. Solo funciona cuando hay un entendimiento y un diálogo máximos como los que alcanzaron los tándems formados por Hanif Kureishi y Stephen Frears, o Paul Auster y Wayne Wang. No quiero ser un sirviente.

¿Su mejor novela está todavía por llegar?
Eso espero. El tiempo lo dirá, pero no me cabe duda de que aún tengo mucho por escribir, hay una fila de libros pendientes de que les preste atención. Ideas no me faltan.

Lo fusilamos de: revista Qué Leer, año 10, n° 5, diciembre de 2005, pp. 76-79.

jueves, 19 de febrero de 2009

Risa en la oscuridad, de Vladimir Nabokov



Esta novela tiene uno de los comienzos más poderosos que recuerde: “Érase una vez un hombre llamado Albinus, que vivía en Berlín, Alemania. Era rico, respetable, feliz. Un día abandonó a su mujer por una amante joven; amó; no fue amado, y su vida acabó en un desastre” (p. 9). Estamos advertidos, aquí lo que importa no es tanto el qué sino el cómo. Y la manera en que se cuenta esta historia es una maquinaria maestra de humor y suspenso.

Humor... el perverso y más espabilado Nabokov en todos los capítulos, en escenas arrebatadoras. Como esa en la que Albinus deja ir su imaginación durante una cena con su esposa y su cuñado: “ ‘En realidad’, pensó, ‘debería explicárselo a Elisabeth; o irme con ella algún tiempo; o ir a ver a un psicoanalista; o si no...’ No, no puedes echar mano de una pistola y pegarle un tiro a una chica a la que ni siquiera conoces, simplemente porque te atrae” (p. 14). La chica trabaja en un cine y tiene sueños de estrellato; Albinus, comentarista de arte, culto pero inocente, piensa amargo: “Argos... un nombre muy apropiado para un cine” (p. 21). El pobre hombre es el objeto preferido del autor para su humor retorcido: “Albinus estaba tan trastornado después de su visita que Margot se apiadó de él y no puso ninguna objeción a aceptar el grueso fajo de billetes de banco que él le metió en el bolso durante su paseo vespertino” (p. 60). Y la pieza maestra del humor nabokoviano: “Cierto individuo [...] perdió una vez en alta mar un gemelo de brillantes, y veinte años después, exactamente el mismo día (un viernes, me parece), le sirvieron para cenar un gran pescado..., pero no había ningún diamante adentro. Eso es lo que me gusta de las coincidencias” (p. 113). Toda una lección sobre el uso del recurso más apetecido por los escritores pobres de recursos.

Suspenso... desde el título, que a primera vista pasa desapercibido pero que si nos detenemos en la escena que muestra puede llegar a ser escalofriante. Margot es una arpía manipuladora –la estamos odiando desde la segunda vez que aparece en la trama: el autor ha hecho bien el trabajo de caracterización de personajes–, y visita a Albinus sin aviso, lo llama, le escribe sabiendo que Elisabeth, la esposa, abre su correo. Siempre estamos esperando el momento en que se descubra la traición y la armonía familiar se desbarate. Eso por no mencionar el giro que toman los acontecimientos, cuando Albinus, ay, queda ciego y se instala con Margot en una casa en Suiza, y la maldita instala también a su amante en la misma casa. Pasamos páginas y páginas sufriendo con esos ruidos raros que escucha el personaje, compadeciéndonos de su fortuna, esperando a ver cómo va a pasar lo que va a pasar. Albinus es un héroe trágico que no puede escapar a su destino.

Humor, suspenso, pero también la sabiduría pasmosa de Nabokov, sus observaciones: “el adulterio es el elemento básico del comadreo, de la poesía romántica, de las anécdotas divertidas y de las óperas famosas” (p. 60); “un método clásico del destino: la indiscreción” (p. 62); “porque siempre sopla la brisa en la tierra del cine...” (p. 98); “la muerte no parece ser más que una mala costumbre” (p. 151); “con frecuencia la muerte es la chipa del chiste de la vida” (p. 151); “[Dios es] una figura demasiado gris, venerable y pasada de moda” (p. 151). Su capacidad para mostrar todo un estilo de vida en un solo golpe de vista; Nabokov no nos dice que alguien es pobre y descuidado, él nos mete en la habitación de ese personaje: “lo hizo pasar a una salita donde todos los objetos temblaban y chirriaban al menor movimiento. Sobre un mantel de hule con manchas circulares marrones, había una fuente con puré de patatas, sal en un cucurucho de papel y tres botellas de cerveza vacías” (p. 65).

Con este autor el concepto de narrador omnisciente adquiere toda su absoluta dimensión; la palabra maestría habita en cada página. Ya desde 1932, año en que escribió esta novela, estaba discutiendo los destinos que tomaría la presencia atosigante de la primera persona, de las historias de vida, en las letras: “cuando una literatura se nutre casi exclusivamente de la vida y de lo biográfico, significa que está muriendo” (p. 179).

Vladimir Nabokov, Risa en la oscuridad, Barcelona, Anagrama, 2000, 242 páginas. Traducción de Javier Calzada.

viernes, 13 de febrero de 2009

Fusilado: Chuck Palahniuk


Periodista, camionero, mecánico, voluntario, escritor: Palahniuk ha sido todo eso, pero lo que más ha querido ser es perturbador. Su primera novela, Insomnia, fue rechazada justo por inquietante, y entonces para la siguiente intentó ir más allá en procacidad y excentricidad. Para su sorpresa esta segunda obra lo lanzó a la fama cuando ya casi llegaba a los cuarenta. Se trata de El club de la lucha, también famosa por la adaptación al cine que hizo David Fincher. Miembro bastante activo de The Cacophony Society, Palahniuk se enorgullece de haber escrito un cuento que siempre que lo lee en público hace vomitar o desmayarse a buena parte del respetable. A mí no me pareció tan tremendo, acá lo puede leer quien no lo conozca.

El tipo es un escritor divertido sin duda, con oficio. Va al grano (y a los granos y pústulas), a ratos es vulgarote, sin concesiones. Pero en últimas, siempre sus escritos agarran, sobre todo a quienes les gusta el (mal llamado, pero voy a usar el término para no dar muchas vueltas) realismo sucio. Ese estilo (diría que esa escuela en general) fascina a ciertos escritores en formación, quienes siempre están buscando lograr los mismos efectos del autor residente en Portland y los demás (Bukowski, Fante, Carver...): emoción, conmoción, atracción, repulsión. Pero no es tan fácil, y no basta con escribir con rabia y soltar tacos y palabrotas en cada párrafo. Acá van algunas claves de cómo hace lo que hace este autor, tomadas de la introducción de su libro de crónicas y perfiles Error humano.


Realidad o ficción

Por si no os habéis dado cuenta, todos mis libros tratan de una persona solitaria que busca alguna forma de conectar con los demás.

En cierta forma, es lo contrario del sueño americano: hacer­se uno tan rico que pueda elevarse por encima de la chusma, de toda esa gente que va por la autopista o, peor todavía, que va en autobús. No, el sueño es una casa grande y solitaria en algu­na parte. Con un ático de lujo, como la de Howard Hughes. O un castillo en lo alto de una colina, como el de William Randolph Hearst. Un nido encantador y aislado donde uno pueda invitar solamente a la chusma que le cae bien. Un entorno que uno pueda controlar, libre de conflictos y de dolor. Donde uno reine.

Sea un rancho en Montana o un apartamento en un sótano con diez mil DVD y acceso a internet de alta velocidad, nun­ca falla. Vamos allí y conseguimos estar solos. Y solitarios.

Cuando llegamos a un límite de tristeza –como el narrador de El club de la lucha en su apartamento, o la narradora de Mons­truos invisibles aislada por su cara bonita– destruimos nuestro nido encantador y nos obligamos a regresar al mundo exterior. En muchos sentidos, es así como se escribe una novela. Prime­ro planeas e investigas. Pasas tiempo a solas, construyendo un mundo encantador donde puedas tenerlo absolutamente todo bajo control. Dejas que suene el teléfono. Que se acumulen los e-mails. Permaneces en el mundo de tu historia hasta que lo destruyes. Entonces regresas para estar con el resto de la gente.

Si el mundo de tu historia se vende lo bastante, te envían de gira promocional. Das entrevistas. Ahora sí que estás con gente. Con un montón de gente. Más y más gente, hasta que estás harto de verdad. Hasta que te mueres de ganas por esca­parte y perderte en...

En el encantador mundo de otra historia.

Y así es como funciona. Solo. Con gente. Solo. Con gente.

Lo más probable es que, si estáis leyendo esto, conozcáis el ciclo. Leer un libro no es una actividad colectiva. No es como ir al cine o a un concierto. Es el extremo solitario del espectro.

Todas las historias de este libro tratan sobre estar con otra gente. Sobre mí en compañía de otra gente. O sobre gente que está reunida.

En el caso de los constructores de castillos, se trata de levan­tar un emblema de piedra tan magnífico que atraiga a gente con el mismo sueño.

En el caso de los participantes en combates de cosechado­ras, se trata de encontrar una forma de juntarse, una estructu­ra social provista de normas y metas y roles que la gente pue­de cumplir mientras reconstruyen su comunidad mediante la destrucción de maquinaria agrícola.

En el caso de Marilyn Manson, se trata de un chico del Medio Oeste que no sabe nadar y que de pronto se muda a Florida, donde la vida social se vive en el océano. Y ese chico sigue intentando conectar con la gente.

Se trata en todos los casos de historias reales y ensayos que escribí entre novelas. Mi propio ciclo va así: Realidad. Fic­ción. Realidad. Ficción.

El único inconveniente de escribir es que estás solo. La fase de la escritura. La fase de la buhardilla solitaria. En la imagi­nación de la gente, eso es lo que distingue a un escritor de un periodista. El periodista, el reportero, siempre anda con pri­sas, de caza, reuniéndose con gente y recogiendo datos. Pre­parando una historia. El periodista escribe en compañía de otra gente y siempre con plazos de entrega. Rodeado de gen­te y con prisas. Es una actividad emocionante y divertida.

El periodista escribe para conectar a la gente con el mun­do exterior. Es un conducto.

Pero un escritor escritor es distinto. Alguien que escribe ficción es alguien –o eso imagina la gente– que está solo. Tal vez porque la ficción parece conectarlo a uno solamente con la voz de otro individuo. Tal vez porque leer es algo que hacemos a solas. Es un pasatiempo que parece separarnos de los demás.

El periodista investiga una historia. El novelista se la imagina.

Lo gracioso es que os sorprendería la cantidad de tiempo que el novelista tiene que pasar con gente a fin de crear esa voz individual y solitaria. Ese mundo en apariencia aislado.

Es difícil llamar “ficción” a alguna de mis novelas.

Si me dedico a escribir es sobre todo porque una vez a la semana la escritura me servía para reunirme con otra gente. Eso fue en un taller que impartía un autor publicado –Tom Spanbauer– en la cocina de su casa los jueves por la noche. Por entonces, la mayoría de mis amistades se basaban en la proximidad: eran vecinos o compañeros de trabajo. Esa gen­te a la que uno conoce porque, bueno, le toca sentarse con ellos todos los días.

La persona más graciosa que conozco, Ina Gebert, llama a sus colegas del trabajo “compañeros de aire”.

El problema de las amistades basadas en la proximidad es que acaban por marcharse. Se despiden o los despiden.

No fue hasta participar en el taller de escritura cuando descubrí la idea de las amistades basadas en una pasión compartida. La escritura. O el teatro. O la música. Alguna visión común. Una búsqueda similar que te hiciera reunirte con otra gente que apreciara aquel talento vago e intangible que tú apreciabas. Se trata de amistades que sobreviven a los trabajos y a los desahucios. Aquel festival de cháchara fijo y regular de los jueves por la noche fue el único incentivo que me hizo escribir durante los años en que escribir no daba ni para pipas. Tom y Suzy y Monica y Steven y Bill y Cory y Rick. Nos peleábamos y nos elogiábamos entre nosotros. Y con aquello bastaba.

Mi teoría favorita sobre el éxito de El club de la lucha es que la historia presentaba una estructura para que la gente se reu­niera. La gente quiere formas nuevas de conectar. Mirad si no libros como Coser y cantar de Whitney Otto, Clan ya-yá de Rebecca Wells y El club de la buena estrella de Amy Tan. Son todos libros que presentan una estructura –hacer una colcha o jugar al mahjong– que permite a la gente reunirse e inter­cambiar historias. Todos esos libros consisten en relatos bre­ves unidos por una actividad común. Por supuesto, se trata en todos los casos de historias de mujeres. No vemos muchos modelos nuevos para la interacción social masculina. Está el deporte. Y construir graneros. Y ya está.

Y ahora hay clubes de lucha. Para bien o para mal.

Antes de escribir El club de la lucha yo trabajaba como vo­luntario en una residencia benéfica para enfermos terminales. Mi trabajo consistía en llevar a gente en coche a citas y reu­niones de grupos de apoyo. Allí me sentaba con otra gente en el sótano de una iglesia para comparar síntomas y hacer ejer­cicios New Age. Aquellas reuniones resultaban incómodas porque no importaba lo mucho que yo intentara esconder­me, la gente siempre daba por sentado que yo tenía la misma enfermedad que ellos. Así que empecé a contarme a mí mis­mo la historia de un tipo que iba a las reuniones de grupos de apoyo para enfermos terminales para tolerar mejor la falta de sentido de su vida.

En muchos aspectos, todos esos lugares –los grupos de apo­yo, los grupos de rehabilitación en doce pasos, los combates de vehículos agrícolas– vienen a cumplir las funciones que antes desempeñaba la religión organizada. Antes íbamos a la iglesia para revelar los peores aspectos de nosotros mismos, nuestros pecados. Para contar nuestras historias. Para que nos reconocieran. Para que nos perdonaran. Y para que nos redi­mieran y nos aceptaran de vuelta en nuestra comunidad. Aquel ritual era nuestra forma de seguir conectados con la gente y de resolver nuestra ansiedad antes de que ésta pudiera llevarnos tan lejos de la humanidad que acabáramos perdidos.

En aquellos lugares encontré las historias más verdaderas. En los grupos de apoyo. En los hospitales. En los sitios donde a la gente no le quedaba nada que perder era donde se contaban las verdades más grandes.

Mientras escribía Monstruos invisibles me dediqué a llamar a números de línea erótica y pedir a la gente que me contara sus historias más obscenas. Uno puede simplemente llamar y decir: “¡Hola a todos, estoy buscando historias de incesto verdaderamente guarras entre hermanos y hermanas, contadme la vuestra!”. O bien: “¡Contadme vuestra fantasía de travestismo más sucia y guarra!”. Y después pasarse horas tomando apuntes. Como no hay más que sonido, es como un programa de radio impúdico. Hay personas que son actores terribles, pero hay otros que te rompen el corazón.

En una de aquellas llamadas, un chico me contó que un policía lo había chantajeado amenazándolo con acusar a sus padres de abusos y abandono si no se acostaba con él. El policía le contagió al chico la gonorrea y los padres a los que estaba intentando salvar... lo echaron de casa. Mientras me estaba contando la historia, cerca del final, el chico se echó a llorar. Si estaba mintiendo, fue una actuación magnífica. Una diminuta pieza de teatro entre dos personas. Aunque no fuera más que una historia, era una historia estupenda.

Así que la usé en el libro.

El mundo está hecho de gente que cuenta historias. Mirad la Bolsa. Mirad la moda. Y cualquier historia larga, cualquier novela, no es más que una combinación de historias cortas.

Mientras hacía investigación para mi cuarto libro, Asfixia, asistí a sesiones de terapia oral para adictos al sexo dos veces por semana durante seis meses. Los miércoles y los viernes por la noche.

En muchos aspectos, aquellas charlas no eran muy distin­as del taller de escritura al que yo asistía los jueves por la no­che. Los dos grupos consistían en gente que contaba sus historias. Puede que a los adictos al sexo les importara menos la “técnica”, pero aun así contaban sus historias de sexo anónimo en el cuarto de baño y de prostitutas con la suficiente pericia como para obtener una reacción positiva de su público. Mu­cha de aquella gente llevaba tantos años hablando en reunio­nes que al escucharlos uno oía soliloquios geniales. Actores brillantes que se interpretaban a sí mismos o a sí mismas. Mo­nólogos que daban fe de su instinto para revelar lentamente la información clave, para crear tensión dramática, para estable­cer desenlaces y para captar por completo al oyente.

Para Asfixia, también hice de voluntario con pacientes de Alzheimer. Mi tarea consistía simplemente en hacerles pre­guntas sobre las fotografías viejas que cada paciente guarda­ba en una caja en su armario para intentar despertar sus re­cuerdos. Era un trabajo que las enfermeras no tenían tiempo de hacer. Y, una vez más, lo importante era contar historias. Una subtrama de Asfixia se fue creando a medida que, día tras día, los pacientes miraban las mismas fotografías y contaban historias distintas sobre ellas. Un día, la hermosa mujer en topless era su esposa. Al día siguiente, era una mujer a la que habían conocido en México mientras estaban en la Marina. Al día siguiente, era una vieja amiga del trabajo. Lo que me im­presionaba era que... tenían que inventarse una historia para explicar quién era la mujer. Aunque se hubieran olvidado, nunca lo admitirían. Una historia incorrecta pero bien con­tada siempre era mejor que admitir que no conocían a aquella persona.

Las líneas eróticas, los grupos de apoyo para enfermos, los grupos de doce pasos, son todos escuelas que te enseñan a contar una historia de forma efectiva. En voz alta. A la gente. No solamente a buscar ideas sino también a interpretar la his­toria en público.

Vivimos nuestras vidas basándonos en historias. Historias sobre ser irlandés o ser negro. Sobre trabajar duro o inyectar­se heroína. Ser hombre o mujer. Y nos pasamos la vida buscando pruebas –datos y testimonios– que apoyen nuestras his­torias. Como escritor, uno reconoce esa parte de la naturaleza humana. Cada vez que uno crea un personaje, ve el mundo con los ojos de ese personaje y busca los detalles que hacen que esa realidad sea la única realidad verdadera.

Como el jurista que defiende un caso en el tribunal, uno se convierte en el abogado que intenta que el lector acepte la verdad de la visión del mundo de su personaje. Uno quiere darle al lector un respiro de su vida. De la historia de su vida.

Así es como creo un personaje. Tiendo a darle a cada per­sonaje una educación y un conjunto de habilidades que limi­ten su visión del mundo. Una mujer de la limpieza ve el mun­do como una serie interminable de manchas que quitar. Una modelo ve el mundo como una serie de competidoras por la atención del público. Un estudiante fracasado de medicina no ve nada más que los lunares y los temblores que pueden ser las señales tempranas de una enfermedad terminal.

Durante el mismo período en que empecé a escribir, mis amigos y yo empezamos una tradición semanal llamada “no­che de juegos”. Cada domingo por la tarde nos reuníamos para jugar a los típicos juegos de fiesta, como la charada. Había noches en que nunca empezábamos a jugar. Lo único que nos lacia falta era una excusa, y a veces una estructura, para reunirnos. Si yo estaba atascado con mi escritura, hacía lo que más adelante llamaría “sembrar en el grupo”. Sacaba un tema de conversación, tal vez contaba alguna breve anécdota graciosa e incitaba a la gente a que me contara sus propias versiones.

Mientras escribía Superviviente, saqué el tema de los trucos de limpieza y la gente se pasó horas dándome consejos. En Asfixia fueron los anuncios en clave de los servicios de segundad. En Diario conté historias sobre lo que me había en­contrado, o bien sobre lo que yo había dejado, sellado entre las paredes de las casas en las que había trabajado. Mis amigos escuchaban mi puñado de historias y me contaban las suyas. Y sus invitados contaban las de ellos. Y en una sola noche ya tuve bastantes para un libro.

De esta forma, incluso el acto solitario de la escritura se convierte en excusa para estar con gente. Y, a su vez, la gente alimenta la narración.

A solas. Con gente. Realidad. Ficción. Es un ciclo. Comedia. Tragedia. Luz. Oscuridad. Se definen entre ellos.

Y funciona, pero solo si uno no se queda demasiado tiempo varado en uno de los dos lados.

Lo fusilamos de: Chuck Palahniuk, Error humano, Buenos Aires, DeBolsillo, 2007, pp. 9-16. Traducción de Javier Calvo.

lunes, 9 de febrero de 2009

Tácticas contra el tedio, de Mauricio Bernal




Santiago Buscáceres fue un profesor de historia entusiasta, respetado por colegas y alumnos. Diez años después, en el momento de la narración, está bien entrado en su cuarta década de vida y se ha convertido en un apático que repite año tras año la misma lección. A punto de separarse de su esposa Valeria llega una nueva hija, y ambos deciden sostener un matrimonio destartalado en esos cuatro kilos escasos que pesa la criatura. Tienen otros dos hijos, y si miramos la diferencia de edades entre ellos podríamos pensar que la historia del naufragio matrimonial y la salvación a última hora por el estado de gravidez se ha repetido: Alberto es bien mayor, ya tiene esposa y apenas aparece cada tanto a pedirle dinero a su padre. Casilda tiene 18 y vive con Santiago y Valeria. Todos los miércoles Santiago se reúne en un bar con tres conocidos a jugar parqués, el resto de su tiempo lo pasa entre perderlo en su oficina y la biblioteca de su casa, hacerse pajas y recibir callado los embates de su mujer, que lo jode por todo y lo desprecia.

La novela está repartida en tres partes, y al final de la primera, gracias a una casualidad, habrá un cambio radical en la vida de Santiago que no debo adelantar acá: lo importante es que se va de su casa sin despedirse y durante seis meses se dedica a viajar. Pero sólo sale de los aviones para quedarse en aeropuertos esperando el vuelo siguiente a cualquier parte: curioso, ha decidido combatir el tedio con más tedio: en los aeropuertos, en los aviones, “todo es tan tranquilizadoramente repetitivo” (p. 149). Después de esta aventura excéntrica, en la tercera y última parte de la novela lo encontramos de nuevo en su casa, instalado y degradado a la categoría de egoísta y desquiciado. Una casualidad (otra) lo pone en frente de un pasamontañas, y este objeto lo lleva a una aventura igual de rara a la anterior: por las noches se dedica a deambular por las calles de su pueblo y a cometer pequeñas felonías bien intencionadas (que tampoco debo detallar para no matar el duende). En esta última parte la novela va encontrando un ritmo rápido y una seguidilla de aventuras que no tuvo en las doscientas páginas anteriores.

Es que el texto está reconcentrado en la mente de Santiago: cualquier evento que llegue a desacomodar la rutina, y al comienzo son pocos, es seguido por páginas y páginas de pensamientos del protagonista. Le da vueltas, lo explica, lo comenta de dos, tres, cuatro formas distintas: “lo que hasta hace poco era una poderosa fábrica de signos vitales no es más que un bulto sin vida, una maquinaria privada de funcionamiento. Se han apagado el corazón y los pulmones, la sangre ha dejado de correr, los ojos abiertos de par en par ya no pueden ver el techo blanco y agrietado, y si lo ven ya no transmiten la información y de todas formas ya no hay neuronas para interpretar las imágenes…” (pp. 255-256).

Esta insistencia en decir lo mismo de varias formas diferentes, de darle vueltas y vueltas tanto a asuntos baladíes como a grandes eventos, empieza a aburrir. Va uno encontrando como lector cierta estructura que se repite: la aventura (pequeña o grande, da igual, y en la novela hay de ambas) y luego repeticiones, reflexiones, “qué pasaría sí…”, estudio en detalle de ese evento durante párrafos y párrafos. No pocas veces me vi diciendo “ya está bueno, pasemos a otra cosa, por favor”. En un aeropuerto, por ejemplo, se encuentra con una estrella juvenil a quien su hija adora. Le quiere pedir un autógrafo pero no quiere hacerlo él directamente, y entonces le paga un dinero a una mujer para que lo haga; cuando está frente a la estrella la mujer señala a Santiago, y el actor o cantante sonríe y se dirige hacia él. Santiago sale corriendo, y yo como lector quise hacer lo mismo: no ha pasado nada, nada, en unas cincuenta páginas (además de los pensamientos del protagonista), y justo cuando está a punto de cambiar esta aburrida dinámica el personaje decide correr. Hombre, está bien que Santiago aprecie la rutina y se acomode bien a ella: lo que no puede permitirse un autor es que al lector le pase lo mismo.

Hay que decir que está impecablemente bien escrita y tiene pasajes entretenidos y muy bien relatados; a ratos las insistentes reflexiones del personaje llegan a ser inteligentes o al menos divertidas, como cuando está estudiando qué taxi tomar a la salida de un aeropuerto: “está convencido de que escrutando a su hombre podrá saber si pertenece a la peor especie, la que ningún mortal con un poco de amor propio quiere tener a su servicio: el taxista hablador” (p. 168). Creo que le faltó al autor una voz amiga que le indicara desbastar ripios, repeticiones. Mejor dicho, faltó edición para que fuera más que una novela aceptable. Pudo haber sido una buena novela.

Mauricio Bernal, Tácticas contra el tedio, Bogotá, Villegas Editores, 2008, 288 páginas.

lunes, 2 de febrero de 2009

Fusilado: Groucho Marx


Cuando se quiere hacer referencia a Groucho Marx siempre se usa la misma docena de frases que encuentra cualquiera con sólo escribir su primer nombre en Google. Pero su humor y su repentismo genial van mucho más allá de esas doce o veinte frases. Su correspondencia, publicada en los orígenes de la editorial Anagrama (1967) y reeditada desde entonces (aunque no se ve mucho por aquí), es una mina de talento, claridad, ironía y mala leche. Le escribía no sólo a sus amigos, sino también a la compañía de gas, canales de televisión, corredores de bolsa, reseñistas, autores que no conocía. Cualquiera puede encontrar fácil rasgos biográficos de don Julius Henry Marx, así que no me voy a detener en ellos. Más bien arranquemos de una vez con fragmentos de sus cartas.


Las cartas de Groucho Marx

“Es bastante agradable estar casado de nuevo, salvo que no puedo dejar de hacer insinuaciones a las demás mujeres. Por supuesto, al fin esto desaparecerá, supongo que aproximadamente por la época en que me divorcie de nuevo”.

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“Recuerda que la hierba siempre es más verde donde da la casualidad de que tú no vives”.

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“A pesar del hecho de que me considero un tipo extraordinariamente fascinante, rara vez el correo me trae nada que pudiera indicar que el bello sexo, en tanto que sexo, tenga el menor interés por mí”.

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“No puedo comprender por qué no recibes ninguna carta mía. Quizá sea porque no te he escrito”.

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“No te he escrito durante algún tiempo porque he estado ocupado escribiendo improvisaciones para la próxima temporada. He escrito ya todas mis improvisaciones para 1954”.

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[A T. S. Eliot] “He leído en el último Time Magazine que estaba usted enfermo. Sólo quiero decirle que hago votos para su pronto restablecimiento. En primer lugar por su contribución a la literatura y luego por el hecho de que ni bajo las más penosas circunstancias ha dejado nunca de fumar puros”.

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“Mis mejores deseos para usted y su encantadora esposa, quienquiera que sea”.

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“La notificación de que vuestra hija Jane se va a casar con un oscuro matasanos llamado Heimlich el 3 de junio me ha entristecido considerablemente. Durante largo tiempo había tenido el ojo puesto en Jane y siempre esperé que algún día ustedes acabarían por ser mis padres políticos. Bueno, ella ha hecho su elección, una elección suya que, en mi opinión, acabará lamentando. Conmigo, cada día hubiera tenido 24 horas de risas y alegría; con Heimlich, tendrá una vida de virus, vacunas, instrumentos quirúrgicos y guantes de goma. Sólo el tiempo puede decir si ha tomado la decisión adecuada.
”Pero aunque soy un hombre amargado, decepcionado y desilusionado les mando a ambos mis más fervorosas felicitaciones”.

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“La casa toma forma gradualmente, a medida que yo voy perdiendo la mía. Para cuando vengas por aquí, te estremecerá hasta el fondo de tus tranquilizantes”.

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“He recibido las cartas y el cheque. Esta vez guardaré el cheque y consignaré las cartas. ¡No voy a correr riesgos! Esta última frase, espero que lo habrás advertido, era del tipo de chiste en el que se toman simplemente dos términos y se entremezclan. Esto constituye una rutina muy divertida que te deja sin chiste alguno, lo que tampoco está mal”.

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“Irv Brecher dice que esta película será conocida como el cortometraje más largo jamás rodado”

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“Tuve una proposición de la New Opera Company para actuar en una obra de Offenbach titulada La Vie Parisienne y el libreto era casi tan bueno como el título. Había una idea muy original: todo era en torno a un rico americano que va a París. Bueno, no podría desearse nada mejor que eso, ¿verdad? Ah, sí, también tiene un lío con una chica francesa. El segundo acto es una carrera entre cierto número de caballos y, aunque se supone que debo perder, mi caballo gana y la chica resulta ser extraordinariamente rica por derecho propio y no es en absoluto una aventurera. Todo es un poco nebuloso, pero en el último acto creo que la chica se casa con el caballo y se convierte en la más popular yegua de cría en Antibes. No pienso interpretar esta obra a menos que me den el papel del caballo”.

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“He encontrado su referencia a la película Copacabana de horroroso mal gusto. No se habla desdeñosamente de los muertos. La realidad es que me fue bien con Copacabana. Me dio la oportunidad de levantarme a las seis todas las mañanas, pegarme un falso bigote, tomar una comida extraordinariamente mala en el restaurante del estudio y llegar a casa a tiempo de perderme la cena. Además de todo ello, me dio ocasión de contemplar a mi productor durante catorce horas al día. Ninguna otra película puede presentar tal palmarés”.

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“Según tu telegrama, estás descansando bien y tienes a una enfermera a tu cuidado. Espero que sea bonita y pelirroja. No sé por qué, pero cuando sueño con una enfermera, siempre es pelirroja. El pelo rojo hace que un hombre quiera recuperar rápidamente su salud, para que él pueda levantarse y la enfermera acostarse”.

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[A su hijo Arthur] “Estoy contento de tener noticias tuyas y saber que te estás restableciendo. Me complace también saber que has encontrado una rica dama que quiere hospedarte mientras te recuperas. ¿Cómo tiene el dinero? ¿Es en joyas o valores o sencillamente en oro? Alguna noche, cuando estás forcejeando con ella a la luz de la luna, podrías averiguarlo. Hazlo discretamente, por el amor de Dios. No vayas a decirle bruscamente “¿Cuánta pasta tienes?” Esta no sería la manera marxiana. Utiliza la diplomacia. En fin, lo dejaré todo en tus manos”.

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“He recibido una carta tuya esta mañana con tu queja habitual de que prácticamente no recibes correspondencia. No lo entiendo, puesto que te escribo por lo menos tres veces a la semana. O tú estás borracho o lo estoy yo, o quizá mis cartas sean tan ineficaces que no recuerdes siquiera haberlas recibido”.

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“Eden se ha vuelto muy casera. La semana pasada preparó un enorme pastel de chocolate, sacado de una receta de Good Housekeeping. Probé un bocado, saqué el coche del garaje, tomé una habitación en el hotel Beverly Wilshire y me quedé allí tres días. Por una curiosa coincidencia se tardó exactamente tres días en consumir el pastel”.

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“Aquí el tiempo ha sido espléndido. Los sauces llorones están en plena floración y aunque no me gusta decirlo, parece que los sauces pequeños han sido este año más llorones que nunca”.

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“Ayer me pasé casi toda la noche deshollejando maíz y madre dijo que no deshollejo tan bien como lo hacía antes. Espero que esté progresando. Madre dijo también que no progreso tanto como antes”.

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“El 25 de marzo estaré en Nueva York. Voy a ser el habitual y aburrido artista invitado, esta vez para General Foods. Quizá le degraden a teniente por esto”.

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“Parece olvidar el dinero que me he gastado en ella. Para Navidad, por ejemplo, le compré seis pares de medias. Y luego, para su cumpleaños, hice zurcir todas las medias”.

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“Me fue grato oír de nuevo tu voz, y doblemente grato por no tener que mirarte mientras hablábamos”.

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“Mire, yo escribo de oído. Intenté escribir a máquina pero me pareció demasiado pesado. Intenté luego dictar a mi secretaria pero tras varios meses de vanos esfuerzos me di cuenta de que también ella era pesada”.

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[A Elaine Dundy, la esposa de Kenneth Tynan, luego de que ella publicara sus memorias] No tengo la costumbre de escribir a mujeres casadas, especialmente si el marido es un crítico dramático, pero tenía que decirle a alguien (y bien podría ser usted ya que es la autora) cuánto me gustó The Dud Avocado. Me hizo sonreír, reír y desternillarme (lo que, dicho sea de paso, sería un nombre magnífico para una firma jurídica).
”Si esta ha sido realmente su vida, no veo cómo diablos pudo sobrevivir”.

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[Luego de recibir la respuesta de la señora Tynan] Me encantó que le encantara que me encantase su libro. Le mando una foto mía cuando tenía siete años. Probablemente se preguntará “¿Por qué el puro?” Es una pregunta muy buena. En realidad, el puro era falso. Lo mismo que el bigote y, para decir las cosas como son, lo mismo que yo.
”Abyectamente suyo, Groucho Marx”.

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“Fue muy previsor por tu parte el mandarme un libro que explicara el Ulises de James Joyce. Todo lo que necesito ahora es otro libro que explique este estudio de Stuart Gilbert, quien, si la memoria no me falla, pintó el célebre cuadro de George Washington que está colgado en el Metropolitan Museum. Ya sé que hay unos doscientos años de diferencia entre una época y otra, pero un hombre capaz de explicar a Joyce tiene que ser muy viejo y muy sabio”.

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“Para un hombre que estuvo hace años al servicio de un tal señor Ross [Harold, fundador y editor jefe del New Yorker], un irascible hijo de perra si nunca lo hubo, tu letra ha desmejorado mucho. Suponiendo que hayas escrito este sobre, te sugiero que vuelvas a la Universidad de Cornell y hagas un curso de repaso sobre la escritura de sobres”.

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[A Lincoln Schuster, de Simon & Schuster] “Evidentemente está fuera de mi alcance saber cómo conseguiste este nombre. No es que no sea un buen nombre, pero debes admitir que se aparta bastante de tu apellido”.

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“George es indiscutiblemente el más empedernido orador de nuestro tiempo. Se prodiga incesantemente. Habla en las bodas, en los entierros, en los bar mitzvahs. Hablando tan a menudo, resulta de lo más natural que a veces se confunda. En una ocasión casó a un chico de trece años con una mujer muerta tres días antes”.

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“Nunca pensé que llegara el día en que me viese obligado a sentarme en un estrado para rendir homenaje a un productor de cine”.

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“Es la prueba viviente de que la educación secundaria no es requisito para el éxito. Ya de niño era un retrasado mental precoz”.

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“Quisiera poder escribirle esas siete u ochocientas palabras que me ha pedido, pero sólo conozco seiscientas”.

Lo fusilamos de: Las cartas de Groucho Marx, Barcelona, Anagrama 1967, 334 páginas.

“Dan ganas de balearse en un rincón” 2

Ahora sí me toca mencionar por encima el origen de los manuscritos que leí durante los últimos dos meses, y que dieron origen a la entrada “Dan ganas de balearse en un rincón”. Esos manuscritos venían de un concurso nacional reciente, otros de un concurso internacional de prestigio, los de más allá fueron enviados a la revista donde trabajo y los demás los tenía por ahí pendientes para lectura o bien ya los había leído y los tenía como modelo de lo que hacen los escritores en formación. Como dije en la introducción a la breve antología, quise borrar cualquier rasgo que identificara el origen o la autoría de los textos. Sin embargo, uno de los organizadores de uno de los concursos me pidió amablemente que retirara la entrada, y he decidido hacerle caso. No debo entrar en detalles por ahora: más adelante volveré a colgarla con los comentarios de los visitantes y con una coda amplia, que intente dar una visión panorámica sobre lo que los editores encontramos en los manuscritos que nos llegan. Por ahora, reemplazo esa entrada con otra selección de disparates, esta vez no involuntarios sino calculados por un genio del mamagallismo.